[摘 要]《文选》赋壬部分收音乐赋六篇，除去傅毅的《舞赋》和成公绥的《啸赋》外，其余四赋均为与乐器有关的赋，即王褒的《洞箫赋》、马融的《长笛赋》、嵇康的《琴赋》和潘岳的《笙赋》。《文选》乐器四赋尽管创作年代跨越数百年之久，且所赋之乐器在外形、材质、音质和音色等方面各不相同，但作为乐声得以表现的物理载体，乐器中所蕴含的音乐美学精神却有很多相似和相通之处。特别是在音乐伦理方面，《文选》四赋从选材、制器、演奏等不同环节，融入了赋者对音乐艺术的道德要求和伦理精神，将音乐审美与道德教化紧密联系在一起。尽管嵇康在音乐伦理方面与其他三位乐器赋作者取向不尽相同，但最终在追求音乐的“中和之美”的问题上，殊途同归，百虑一致。《文选》乐器四赋奠定了中国传统音乐艺术伦理的基本精神。
[关键词]《文选》；乐器赋；音乐伦理
作者简介：桑东辉（—），黑龙江省哈尔滨市人，黑龙江大学哲学学院、国学院客座教授，研究方向：艺术伦理学。
两汉、魏晋时期，赋体流行，不仅有司马相如《上林赋》《子虚赋》、扬子云《长杨赋》《甘泉赋》《羽猎赋》、班孟坚《两都赋》等铺排大赋，而且涌现出很多构思精巧、辞藻工丽的咏物抒情小赋。梁昭明太子萧统辑录的《文选》中就收录了从汉到晋的四篇专门论乐器的赋，分别是西汉王褒的《洞箫赋》、东汉马融的《长笛赋》、曹魏嵇康的《琴赋》和西晋潘岳的《笙赋》。从音乐伦理的角度讲，《文选》乐器四赋主要继承发扬了先秦儒家关于音乐具有“善民心”“感人深”“移风易俗”[1]下的教化功能这一思想主张，而且还生发了先秦道家宣和养气、旷达隐逸的自由精神。本文主要以《文选》四赋的文本作基础，从乐器的选材制作、吹弹演奏、音乐教化等环节，对其中所蕴含的音乐伦理意蕴进行探赜索隐。
一、条畅茎立，醇和自然：选取基材中的道德标准
西汉王褒《洞箫赋》开启了乐器赋的先河，也同时奠定了乐器赋的创作范式和风格。一般来说，中国古代乐器赋皆以乐器制作基材的生长环境开篇，次及制作乐器的选材制作工艺，再次及演奏和乐音的描写，最后以音乐审美体验收篇。《文选》的乐器四赋大多在开篇第一部分以选材制器来起兴。王褒之后的马融、嵇康等莫不如是。潘岳在《笙赋》中为了避免落入这一窠臼中，虽也描述了笙的基材生长环境之“绵蔓纷敷之丽，浸润灵液之滋，隅隈夷险之势，禽鸟翔集之嬉”，[2]但话锋一转，马上指出，“固众作者之所详，余可得而略之也”，[2]从而将话题巧妙地转移到笙的制作环节上来。概言之，从《文选》乐器四赋的乐器选材方面看，主要以乐器之材比喻人的才德，在标准上大致有两种理路。
一是条畅茎立的忠直特性。在这方面具有代表性的是王褒的《洞箫赋》和马融的《长笛赋》。王褒的《洞箫赋》开篇就描写制作洞箫基材的生长环境，凸显洞箫基材的忠直特点。所谓“原夫箫干之所生兮，于江南之丘墟。洞条畅而罕节兮，标敷纷以扶疏”。[2]虽然洞箫基材的生长环境在悬崖深涧边，即“徒观其旁山侧兮，则岖嵚岿崎，倚巇迤?，诚可悲乎其不安也!”“翔风萧萧而迳其末兮，回江流川而溉其山。扬素波而挥连珠兮，声磕磕而澍渊。朝露清泠而陨其侧兮，玉液浸润而承其根”，但箫干的基材却具有深固难徙、忠正不回的坚贞特性，所谓“托身躯于后土兮，经万载而不迁。吸至精之滋熙兮，禀苍色之润坚”。[2]-在此，王褒主要通过对洞箫基材“条畅罕节”“万载不迁”“禀苍润坚”这一特质的描写和“幸得谥为洞箫兮，蒙圣主之渥恩”[2]的点睛之笔，来表现臣子得遇圣主的感恩之心和忠直之性。受王褒的影响，马融的《长笛赋》在描绘长笛基材时，也强调“托九成之孤岑兮，临万仞之石磎。特箭槁而茎立兮，独聆风于极危。秋潦漱其下趾兮，冬雪揣封乎其枝。巅根跱之槷刖兮，感回飙而将颓”[2]如此险绝悬危的生长环境，同时也与王褒一样，刻意将乐器基材的自然特性与人的道德品性联系在一起。马融采用典故比附的手法以凸显长笛基材“特箭槁而茎立兮，独聆风于极危”的板荡诚臣特性。“于是放臣逐子，弃妻离友。彭胥伯奇，哀姜孝己。攒乎下风，收精注耳。靁叹颓息，掐膺擗摽。泣血泫流，交横而下。通旦忘寐，不能自御。”[2]-这里提到了五位历史人物。彭胥是忠臣的代表，其中，彭指彭咸，胥即伍子胥，前者为殷纣忠臣，后者为吴王夫差忠臣，二人皆遇昏君，谏而不听，前者出走，后者被杀。伯奇、哀姜、孝己则是被冤屈的孝子和弃妻的代表，其中，伯奇为尹吉甫之子，孝己为殷中宗之子，二人都因父亲听信后母谗言而被放逐出走。需要说明的是，此处的哀姜不是鲁庄公夫人那个哀姜，而是鲁文公夫人出姜。她为鲁文公生下两个儿子恶和视，但鲁文公死后，鲁国权臣襄仲拥立鲁文公次妃敬赢之子绥，而杀恶和视，并将鲁文公的遗孀姜氏休回娘家齐国。《左传·文公十八年》载，“夫人姜氏归于齐，大归也。将行，哭而过市曰：‘天乎，仲为不道，杀嫡立庶。’市人皆哭，鲁人谓之哀姜”。马融通过将忠臣、孝子、弃妻等受冤蒙屈群体与长笛基材生长环境相比附，凸显“靁叹颓息，掐膺擗摽。泣血泫流，交横而下。通旦忘寐，不能自御”的忠而被谤、信而见疑的悲苦和冤屈。相对于琴和笙而言，洞箫和长笛都取材于竹，尽管马融笔下的竹产自终南山，而王褒的箫竹长于南方丘墟，二者生长地势不同、环境迥异，但在凸显竹之坚贞忠直特性方面，则有异曲同工之妙。
二是醇和自然的隐逸风范。嵇康的《琴赋》虽然也在开篇即标举制作古琴材料——梧桐所生长的崇山峻岭，但嵇康一改往昔乐器赋的“称其材干，则以危苦为上”的悲凉基调，而是大力讴歌梧桐“含天地之醇和兮，吸日月之休光”“经千载以待价兮，寂神跱而永康”的醇和神寂，以及“玄云荫其上，翔鸾集其巅。清露润其肤，惠风流其间。竦肃肃以静谧，密微微其清闲”的“自然神丽”。通过描写梧桐生长环境之险峻和神逸，以此来凸显古琴卓尔不群、幽静高远的隐逸风范。同时，嵇康也不忘以典故来比附凸显梧桐的隐逸高洁。其曰：“于是遁世之士，荣期绮季之畴，乃相与登飞梁，越幽壑，援琼枝，陟峻崿，以游乎其下。”[2]-这里提到的荣期即荣启期，乃传说中的隐士。《列子·天瑞》载：“孔子游于泰山，见荣启期行乎郕之野，鹿裘带索，鼓琴而歌。”绮季即传说中的“商山四皓”之一，为秦汉之际的隐士。嵇康以此来衬托梧桐隐逸高洁的道德特质。
这里需要指出的是，嵇康《琴赋》在描写古琴选材问题上所凸显的品质并非儒家的人伦道德，这点是与王褒的“幸得谥为洞箫兮，蒙圣主之渥恩”和马融的放臣逐子等阐扬忠孝伦理是有所不同的。嵇康作为标举魏晋玄学思想的“竹林七贤”代表人物之一，其思想在融合儒道的同时更向往回归自然的老庄隐逸和个性的自由。因此，他大胆地“非汤武而薄周孔”，“越名教而任自然”，其仰慕荣启期、绮季这样的隐逸之士，陶醉于“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”的飘逸和自在。尽管在《文选》乐器四赋中存在着这种价值取向的分歧，但并不影响四赋从乐器取材时所融入的道德意蕴。只不过是王褒、马融等人更倾向于乐器基材中的忠贞正直等儒家伦理道德特质，而嵇康则更倾向于乐器基材的高洁隐逸等道家自由旷达特质。但无论何种基材特质，都表现了作者的道德观念，并将自己的道德观念融入到乐器取材这一环节中。
通观《文选》乐器四赋的开篇，几乎都是围绕着乐器基材的生长环境展开的。从乐器四赋对基材生态环境的描写方式看，或描写环境的奇绝危险，如王子渊的《洞箫赋》、马季长的《长笛赋》；或描写环境的玄妙清雅，如嵇叔夜的《琴赋》；或总括众家之所论，如潘安仁的《笙赋》。从基材生长环境与道德意境的关系看，或以人伦道德而比拟自然环境，如“幸得谥为洞箫兮，蒙圣主之渥恩”的《洞箫赋》；或以放臣逐子、弃妻离友情怀来比附自然境况，如“彭胥伯奇，哀姜孝己。攒乎下风，收精注耳。靁叹颓息，掐膺擗摽。泣血泫流，交横而下。通旦忘寐，不能自御”的《长笛赋》；或以生长环境的玄幽醇和、自然神丽而暗喻梧桐高逸超凡的品性，如描绘梧桐“托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮。飞英蕤于昊苍。夕纳景于虞渊兮，旦晞干于九阳。经千载以待价兮，寂神跱而永康”[2]的《琴赋》。从《文选》乐器四赋对乐器基材的描写中，不难看出，四赋虽然描写的角度和基材生长的地域不同，但都极力描绘基材生长环境的险峻或者清幽，有的还运用传说人物和历史名人的典故来烘托各类基材或条畅罕节、或聆风茎立、或自然神丽的不同特质，以阐扬忠直、高洁的道德品质。
二、因其天姿，摅思准法：乐器制作中的规矩章法
《文选》乐器四赋在体例上无一例外，都在描绘乐器基材生长环境后，开始介绍乐器的制作过程和章法，并将社会道德观念渗透到乐器制作工艺中。关于乐器制作的章法和程式要求大体包括以下三个方面。
一是因循自然。在乐器赋的作者们看来，乐器基材产自大自然，其“含天地之醇和兮，吸日月之休光”，具有“自然神丽”的特色，因此，在选材、取材、制作的环节中首当其冲的就要做到因循自然。嵇康在《琴赋》中一再强调采伐做琴基材时要“斫孙枝，准量所任”，[2]因其材质，顺势裁制。谈到洞箫的取材制作时，王褒的《洞箫赋》也强调“惠而不费兮，因天性之自然”，[2]将“惠而不费”的仁惠与因循箫竹的自然天性结合在一起。潘岳的《笙赋》也对乐器制作过程进行了描绘。他强调在制作笙之前首先要量材尽物，所谓“审洪纤，面短长”，根据基材的曲直等自然形势而进行“列生簳，裁熟簧”[2]的割截裁制。马融的《长笛赋》在对比琴、瑟、簧、埙、钟、磬等乐器制作过程中的“铄金砻石，华睆切错。丸挻雕琢，刻镂钻笮”等精雕细刻后，突出长笛制作中的“因其天姿，不变其材。伐而吹之，其声如此”的自然天成和简易之道，并盛赞“盖亦简易之义，贤人之业也”。[2]在乐器赋作者们看来，乐器制作中唯有“因其天姿”、因循自然天性，才能真正将材质生长过程中所吸纳的宇宙精气最大限度地保存下来，也才能因此制成一上好的乐器，成为乐师借以抒发个人情感的理想工具，从而体现自然的规律和精神，达到潘岳所说的“如鸟斯企，翾翾歧歧。明珠在咮，若衔若垂。修挝内辟，余箫外逶。骈田獦攦，魻鲽参差”[2]-的自然效果。
二是准法合度。除了在选材、取材、裁制过程中因循自然外，作为一部好的乐器，在制作过程中还要遵循一定的法度，遵循音乐对乐器的要求。因此，“比律协吕”是乐器制作中的基本要求。就像人在社会中得以生存和发展必须要遵守法度和礼仪一样，乐器的制作工艺也要求工匠按照一定的规制来裁制。《琴赋》中的“夔襄荐法”和《洞箫赋》中的“夔妃准法”、《长笛赋》中的“夔襄比律，子壄协吕”都是以典故来说明制琴要遵守音律法度。夔是传说中尧舜时期的乐师，襄即师襄，妃即妃义，子壄即师旷，这些人都是古代的乐师。这里强调的是制作乐器要照乐师的法度。具体而言，就是要像潘岳《笙赋》中所谓的“设宫分羽，经徵列商。泄之反谧，厌焉乃扬”，[2]也就是说要符合古代音律对乐器的要求。案，在我国古代乐理系统中，音包括宫、商、角、徵、羽五音。律则有阳律、阴律之说。其中，阳律为*钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；阴律为大吕、应钟、南吕、林钟、中吕、夹钟。阳律、阴律合而为十二律。马融《长笛赋》所谓“十二毕具，*钟为主”、潘岳《笙赋》强调的“基*钟以举韵”说的也都是这个道理。制作乐器如同规范人伦。人在社会中要知礼仪，守法度。制作乐器也一样，也要符合音律的法度。这样做出来的乐器，才能成为表达自然音声、激发人类情感的佳品。
三是摅思施巧。一部好的乐器，不仅要选材精当，裁制得当，比律协吕，符合法度，还要求制作者根据材质的情况，精于构思、巧于运斤。王褒就将“般匠施巧”与“夔妃准法”并列，表达了“施巧”与“准法”同等重要，并将“施巧”作为制器的最重要因素列在了“准法”的前面。嵇康在《琴赋》中也一再强调，“至人摅思，制为雅琴”。在他看来，制琴需要“至人摅思”，绝非一般人可为。而且即使是“至人”也必须要研精覃思，劳心费神，同时配合以“离子督墨，匠石奋斤”“般倕骋神”“锼会裛厕，朗密调均”[2]等环节的精巧配合，方可制出一把好琴。长笛的制法也大体如斯。据马融的《长笛赋》，要经过“挑截本末，规摹彟矩”的精心擘画和精致裁割，然后还要加以“挢揉斤械，剸掞度拟”的打磨以及“鍯硐隤坠，程表朱里”[2]的修饰，最后才能成就一支精品长笛。潘岳《笙赋》介绍，笙的制作也需要工匠根据笙的形制采取“管攒罗而表列，音要妙而含清”的工艺，最终达到“各守一以司应，统大魁以为笙”[2]的效果。值得注意的是，嵇康在《琴赋》中不仅对制琴的过程和环节提出明确章法，而且重视对刚刚制作完成的琴进行调试和校正音准。嵇康一方面颂赞“伶伦比律，田连操张。进御君子，新声憀亮，何其伟也”的新琴效果，同时强调初调以试音。所谓“及其初调，则角羽俱起，宫徵相证，参发并趣，上下累应。踸踔磥硌，美声将兴，固以和昶而足耽矣。尔乃理正声，奏妙曲，扬白雪，发清角”。[2]通过这一系列的调弦、试奏等程序，以验证琴的性能。制作乐器过程中这种技巧投入、反复打磨乃至调试校正，不禁让人想起《诗经·卫风·淇奥》中所描述的君子品格养成之过程。所谓“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。瑟兮僩兮，赫兮咺兮”。此诗开篇也是写竹，用“绿竹猗猗”来意指君子的品性，然后以“如切如磋，如琢如磨”来比喻对君子人格的培养，最后以“瑟兮僩兮，赫兮咺兮”来盛赞君子之庄重文雅。这一君子修养过程不仅与治玉过程相似，也与乐器制造过程中的摅思施巧、规摹彟矩、督墨奋斤、朗密调均这一系列工艺类似。
三、情感于音，俗化于乐：音乐审美中的道德境界
基于“文以载道”“乐通伦理”的传统文艺美学思维，作为兼具文与乐（乃音乐之乐）二者功能于一身的乐器四赋不约而同地均将最终落脚点放在音乐伦理上。综观《文选》乐器四赋，不难看出，无论是《洞箫赋》《长笛赋》《笙赋》等管乐赋，还是《琴赋》这样的弦乐赋，都无一例外地将道德境界作为其音乐审美的基点。但在道德价值取向方面，《洞箫赋》《长笛赋》《笙赋》基本是站在儒家伦理的立场（马融的《长笛赋》偶尔有兼容诸子百家的倾向），而《琴赋》则与嵇康的“声无哀乐”主张一脉相承，倾向于道家“道法自然”的伦理价值。但最终四赋都殊途同归，归宗于融通儒道的“中和之美”这一天人合一境界。
一是声无哀乐，情感于音。嵇康作为我国著名的音乐家、思想家，不仅在乐理、琴道方面造诣颇深，而且对艺术与情感等艺术伦理精神进行了自觉反思。作为魏晋玄学领军人物之一，嵇康深受老庄道家思想影响，反映在音乐美学方面，则体现在其“声无哀乐”的思想主张上。在《声无哀乐论》中，嵇康认为音乐的本质是自然的，是不以人的善恶臧否、喜乐爱憎为转移的，所谓“音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善与不善,虽遭遇浊乱,其体自若而不变也。岂以爱憎易操,哀乐改度哉？”那么，人在演奏或欣赏音乐时所表现出的喜怒哀乐等情感是怎么来的呢？在嵇康看来，所谓哀乐等情感乃人心之所自为，是人心中所固有的，只是在遇到音乐时被激发出来而已。所谓“夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音”。具体针对音乐情感而言，则“夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发”。归结为一句话，“心动于和声，情感于苦言”。[3]嵇康“声无哀乐”“情感于音”的音乐美学思想同样体现在《琴赋》中。在《琴赋序》中，嵇康就直言不讳地批评此前的乐器赋“丽则丽矣，然未尽其理也”，而且直斥其不仅“不解音声”“亦未达礼乐之情也”。具体而言，嵇康认为此前的乐器赋“赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵”，[2]习惯于“以悲为美”，将音乐的本质与人的情感混为一谈。在嵇康看来，“众器之中，琴德最优”。[2]琴德之所以最优就在于其“更唱迭奏，声若自然”。也就是说，琴声本自然，其所以能“感荡心志”“发泄幽情”不在于音乐本身，而在于听者自心。同样是琴音，不同心境的人就会有不同的心灵感悟和心理活动。如“怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁。其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日。若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身”。[2]在嵇康《琴赋》看来，儒家乐教所提倡的伦理道德也都是听者附会在音乐上的人为行为。“是以伯夷以之廉，颜回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辩给，万石以之讷慎。”按照嵇康的观点，音乐不仅能激发人类心中固有的情感（即所谓的“感人”），而且还能引起自然万物的呼应（即所谓的“动物”），所谓“感天地以致和，况蚑行之众类”，因而盛赞琴音“感人动物，盖亦弘矣”。同时，嵇康有感于人们习惯将情感、道德等附会到音乐本身上的误区，不由得发出“愔愔琴德，不可测兮”“识音者希，孰能珍兮”“能尽雅琴，唯至人兮”[2]的感叹。
二是仁声颽风，俗化于乐。对于音乐所具有的“感人动物”特性，不仅嵇康《琴赋》有所论及，其他各赋也均有详略不一的描述。区别在于，嵇康将音乐“感人动物”的特性归之于音乐对人所固有道德情感的激发和对自然界动物的本能之感发。而王褒、马融、潘岳等人的乐器赋则受《荀子·乐论》和《礼记·乐记》有关音乐“入人也深”“化人也速”的乐教思想影响，将音乐“感人动物”的特性归之于音乐“移风易俗”的道德教化功能，从而致力于高扬音乐“仁声颽风”“俗化于乐”的儒教功用。譬如，王褒在《洞箫赋》中虽然也歌颂音乐的“感人动物”效果，也如嵇康一样，将音乐的“感动”对象推至人类以外的动物界，如“蟋蟀蚸蠖，蚑行喘息。蝼蚁蝘蜒，蝇蝇翊翊。迁延徙迤，鱼瞰鸡睨。垂喙?转，瞪瞢忘食”，[2]但他标举音乐感发动物界例子的落脚点在于敦叙人伦教化，所谓“况感阴阳之和，而化风俗之伦哉”。[2]提到洞箫对人类社会的移风易俗功能，王褒赋予箫音以慈父、孝子、壮士、君子等不同寓意，所谓“听其巨音，则周流汜滥，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙声，则清静厌瘱，顺叙卑迖，若孝子之事父也。科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士!优柔温润，又似君子。故其武声，则若雷霆輘輷，佚豫以沸?”，感叹：“其仁声，则若颽风纷披，容与而施惠”。王褒还极力渲染音乐的教化效果，如“贪饕者听之而廉隅兮，狼戾者闻之而不怼。刚毅强虣反仁恩兮，啴唌逸豫戒其失。钟期牙旷怅然而愕兮，杞梁之妻不能为其气。师襄严春不敢窜其巧兮，浸淫叔子远其类。嚚顽朱均惕复惠兮，桀跖鬻博儡以顿顇”，并盛赞：“吹参差而入道德兮，故永御而可贵”。[2]这就完全站在儒者的道德说教立场上来谈音乐。同样，潘岳的《笙赋》也不忘称道音乐移风易俗的导化功能。他引用音乐教化的相关典故，来阐扬笙所具有的“唱发章夏，导扬韶武”“协和陈宋，混一齐楚”的易俗作用和“彼*有失得，而化以醇薄”[2]的佐*功能。值得注意的是，潘岳在谈到音乐的教化功能时不是一味地称赞正音雅乐所具有的“乐所以移风于善”的正面导向，而是以辩证思维的视角，看到音乐“亦所以易俗于恶”[2]的负面影响，表现出音乐美学的理性主义色彩。相比较而言，马融的《长笛赋》在弘扬音乐教化功能的问题上，视野更加宽广。他不仅盛赞笛音中包含“温直扰毅”的“孔孟之方”，而且肯定“彷徨纵肆，旷瀁敞罔，老庄之概也”，以及“激朗清厉，随光之介”“牢剌拂戾，诸贲之气”“节解句断，管商之制”“条决缤纷，申韩之察”“繁缛骆驿，范蔡之说”“剺栎铫?，晳龙之惠”等诸子百家和*客勇士等各色人等的精神特质在音乐中的体现。尽管马融将诸子百家的道德精神与音乐进行了比附，但其认为音乐的根本点还在于儒家的礼制和道德操守，所谓“故聆曲引者，观法于节奏，察变于句投，以知礼制之不可逾越”。[2]综上，尽管王褒、马融、潘岳所赋乐器不同，但有一点是共同的，即都是肯定音乐所具有的道德教化功能，并大多认同于儒家乐教思想为音乐道德教化功能的集中体现和主要圭臬。他们将音乐比附成儒教的道德教化工具，表现出一种工具理性精神。相对于嵇康主张“声无哀乐”的艺术自律审美取向，王褒、马融、潘岳等未能跳出儒家乐教伦理的窠臼，更多地表现为艺术他律的审美旨趣。
三是殊途同归，中和为美。尽管嵇康与王褒、马融、潘岳之间存在着音乐伦理取向上的本质差异，但就像儒道思想都基于天道自然一样，嵇康与王、马、潘的音乐伦理最终指向都是中和，在“中和之美”这一艺术伦理美的意境上实现了殊途同归。“中”和“和”都是中华民族的传统文化精神，特别是“和”更是中华民族的精神核心。早在先秦时期，“和”就成为各家学派共同认可的文化精神，而得到普遍尊奉。以儒家和道家为例，先秦儒家主张“和而不同”“和实生物”，强调“致中和”。在《礼记·中庸》中，进一步阐发“中和”为：“中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。”尽管先秦道家与儒家分歧很大，但在“和”的问题上，二者却都认同“和”，只不过内涵有所差异。《老子》曰：“万物负阴而抱阳，冲（此处“冲”通“中”）气以为和。”《庄子》多次提到“和”，如《在宥》曰：“我守其一，以处其和”。又如，《天道》强调“与天地和”，所谓“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐”。与儒家以仁义礼乐为中和不同，道家的追求是“达于天人和乐的中和之美境界”。[4]从艺术的角度看，“和”代表了庄子艺术论的基本性质，这种艺术境界是“艺术性的人生与宇宙的合一”。[5]具体落到音乐艺术上，《文选》乐器四赋在音乐伦理上都将“中和之美”作为共同追求的最高境界，实现了儒道在音乐美学上的杂糅和调和，揭示出音乐审美和音乐伦理由两汉到魏晋的嬗变过程。譬如，嵇康的《琴赋》尽管深受老庄音乐美学思想影响而将音乐功能定位为“导养神气，宣和情志”[2]上，并提出了一套有关“声无哀乐”的思想主张，但他注意发掘道家艺术精神中的“和”之精髓，并与儒家“中和”思想糅合提出了其音乐美学的“中和之美”论。嵇康认为，只有“性洁静以端理，含至德之和平”，才可以“感荡心志”“发泄幽情”。[2]面对音乐所激发出的“伯夷以之廉，颜回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辩给，万石以之讷慎”的不同情感，嵇康认为尽管“触类而长，所致非一”，但都“同归殊途”。也就是说不管“或文或质”，都要归结到“中和”这一点上来，所谓“总中和以统物，咸日用而不失”。[2]应该说，尽管嵇康服膺老庄道家，认同于“齐万物兮超自得，委性命兮任去留”[2]的超然自由精神，盛赞琴所具有的“导养神气，宣和情志”的导养功能，但在琴德问题上他还是始终坚持儒道两家都认可的中和状态为琴德的最高境界。从乐器基材的选材上，嵇康就强调“含天地之醇和”的先天特质；在演奏环节上，又突出乐音的“清和条昶”，强调“器和故响逸”[2]的协调，并极力颂赞“至德之和平”，将音乐所具有的“中和之美”发挥到极致。古琴作为古人修身蓄德的“圣器”，已经上升到道的层面。[6]“在美学风格上，古琴兼采儒家与道家之审美旨趣，在‘清谈’中追求‘中和’”。[7]特别是在汉魏六朝时期，琴“被赋予了丰富而深刻的涵义，‘琴德’与‘修身养生’等观念的提出，使琴成为文人自我修养、排遣忧思、避世慕仙的重要工具”。[8]
事实上，不仅嵇康将古琴的音乐美学境界推至到中和的高度，王褒、马融、潘岳等人对箫、笛、笙等乐器的讴歌中也都不约而同地将音乐美学与传统的中和思想紧紧联系在一起，并以此作为乐教所追求的理想境界。如王褒的《洞箫赋》称道箫音能“和纷离其匹溢”，[2]并将其推至“赖蒙圣化，从容中道，乐不淫兮”[2]的中和境界。至于笙，《尔雅·释乐》就有“大笙谓之巢，小者谓之和”的说法。殷商甲骨中已见“和”（对笙的称呼）的记载。应该说，以和名笙正说明了笙所具有的“和”的特点。正如潘岳在《笙赋》中所颂扬的那样，“惟簧也，能研群声之清；惟笙也，能总众清之林。卫无所措其邪，郑无所容其淫。非天下之和乐，不易之德音，其孰能与于此乎！”[2]从而将笙推崇至“天下之和乐，不易之德音”的高度。马融的《长笛赋》亦十分注重五声八音的和谐，所谓“游闲公子，暇豫王孙，心乐五声之和，耳比八音之调”。[2]同时也强调乐器合奏时的和谐，即“箫管备举，金石并隆。无相夺伦，以宣八风。律吕既和，哀声五降”。[2]-在马融看来，音乐具有“给人之欲”的情感调适作用。只有“人盈所欲”，才能“皆反中和”，从而收到“以美风俗”的移风易俗效果。马融还极大地发挥了艺术的想象力，穿越时空，驰骋遐思，想象着“屈平适乐国，介推还受禄。澹台载尸归，皋鱼节其哭。长万辍逆谋，渠弥不复恶。蒯聩能退敌，不占成节鄂。王公保其位，隐处安林薄。宦夫乐其业，士子世其宅”[2]等各适所欲的理想状态。幻想通过音乐的情感抚慰，而满足各色人等的欲望，使人们都能归于中和的怡悦状态，从而消弭社会的紧张和冲突，实现“美风俗”的目的。
综上所述，尽管在音乐审美伦理问题上，嵇康的《琴赋》与王褒的《洞箫赋》、马融的《长笛赋》、潘岳的《笙赋》之间存在着价值取向的异趣和分歧。用我们今天有关艺术自律与艺术他律的理论来分析，嵇康主要偏向于老庄思想，以“越名教而任自然”的思想张力坚守着“声无哀乐”“情感于音”的艺术自律立场；而王褒、马融、潘岳则更多地站在艺术他律的立场，强调艺术与社会教化的关系，带有儒家艺术伦理的色彩，固守韶乐正音、移风易俗的音乐教化阵地。尽管前者与后者之间殊途异趣，但在中国传统“天人合一”观念统摄下，受老庄“道法自然”身心和谐思想主导的嵇康和受儒家“乐和同，礼别异”的礼乐思想主导的王褒、马融、潘岳等人，在音乐美学层面上最终都共同皈依到“中和之美”这个传统艺术的终极价值上，从而实现了理论和解和殊途同归。正如音乐史家洛秦先生所指出的：“音乐的属性是多重范畴的，包括物理、生理、心理、社会、习俗、宗教、经济和意识形态”。[9]嵇康由“声无哀乐”到追求“中和之美”在其自身思想内部完成了对艺术自律与艺术他律的调和，实现了艺术主体与客体在其自身的对立与统一之和谐。一方面，嵇康以“声无哀乐论”高扬了人的生命价值，“摆脱了传统意义上对音乐伦理功能的唯上解释，把乐从宫廷礼仪、道德宣讲中解放出来，赋乐以人性的魅力”。[10]另一方面，嵇康通过《琴赋》极力扭转两汉以降“以悲为美”的审美取向，融合传统儒家的音乐教化理论，以重构“中和之美”的艺术精神，奠定了中国传统音乐伦理的基本精神和核心要义。
综观《文选》乐器四赋，其对建立中国音乐理论话语体系也具有重要的价值。要建立中国音乐理论话语体系，不仅要充分尊重中国历代乐论和文论所习惯运用的概念、范畴和命题，而且要大力借助多边跨学科的理论支撑。[11]《文选》乐器四赋所阐发的音乐所具有之“中和之美”“感人动物”“导养神气，宣和情志”等理论，不仅对丰富中国音乐理论研究中相关概念、范畴大有裨益，而且对加强音乐学、美学、文学、修辞学、哲学、伦理学等跨学科研究也有极大的理论价值。
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[11]王次炤.语言、概念、跨学科和中国文化精神——关于建立中国音乐理论话语体系的几点看法[J].音乐研究,(4):5-8.
（责任编辑：李小戈）
原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》年第三期
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